靜止的時光
天光微明，陶工阿龍師已經撐開雙腿、俯身於轆轤前拉柸。濕滑的泥料漫過指尖、在戶外炎夏晨霧的蟬鳴中散發出一股熟悉的氣息。在這個已經旋轉千萬次的轆轤前、時間似乎如靜止的湖底。這是 1984 年臺灣南投水里的初夏。
公元前 6000年、距阿龍師 8000 多年的地中海亞洲沿岸，今小亞細亞、敘利亞地區生產著目前所知最早陶器。而阿龍師所用的轆轤也在他出生前的 5700 多年就已經普遍的應用於美索不達米亞地區，生產著一系橄欖色、化妝土精繪彩陶。這是人類歷史上最古老的手工產業，也是最富變化優美鮮活的工藝美術，淵源流長且廣被世界各地。是大地之母給她子女最好的禮物。
遠方的風雲
阿龍師手中的絕活兒、是承襲兩百年南投陶的型制與技法，記錄著歷史的變遷。他在電動轆轤上操作的「大擠」技法、一如他祖父在腳踢轆轤上作的一模一樣且理所當然。陶瓷、為人類千萬年農業生活史中的古老工藝與民生產業的火車頭。似乎可以理所當然的代代相傳、永恆不變的承載人類故事─悲、喜、盛、衰。可是事實不然…
第一變革就在十七世紀的「大機械宇宙觀」以至十八世紀「工業革命」對人類文化的影響。這些事對阿龍師的祖師爺們而言可能不是那麼有意義，但就在台灣南投陶萌芽之初已如遙遠天際瀰漫的欲來風雨。一個農業時期結束、全球生活方式與社會制度革變的導因。在電動轆轤上工作，效率比他的師傅要高出許多，得意之餘的阿龍師不免憂心的感到生存的壓力。他的師傅不需要和王永慶的塑膠製品競爭，也不需要和交通便利的大量外地量產陶瓷競爭。
第二個會讓阿龍師頭疼的問題是文化環境的弱勢。這個對一輩子作陶讓平民醃製泡菜、蓄水、熬藥、爌肉的阿龍師可就更不理解了。有清時期的地方官或大戶人家使用的優質陶器可都是舶來品「唐山瓷」。國民政府的政要們用的雖然不是日日思念的中國瓷，但也絕非民間市井的一般粗陶。民俗工藝這種紀錄尋常百姓生養史跡的見證物就在有意無意之中沒落消逝。
以中國為例；先秦漢唐陶瓷反應一種多元風貌自由奔放的氣質令人激賞。宋代文官體系所凝聚高雅簡約的氣質反映在瓷器上獨步於世。一到明代專權聚集全中國陶瓷名匠於景德鎮後就美感單一裝飾化了。到了清朝就更不用說，簡直是裝飾式的彩繪大地。不信有空不妨到外雙溪故宮一覽。這種歷代「官、文」力量完全介入的情況尚且不足以維持榮景。何況一個自生自滅的島嶼陶瓷工藝？天可見憐，現今世界各地流行的瓦斯窯竟然是濫觴於日據時期的苗栗陶呢！
什麼是陶藝
被漠視的台灣陶瓷工藝如今被大家熟悉以「陶藝」相稱是有歷史原因的。一九四零年代以西方英國陶藝家伯那. 李奇與日本陶藝家濱田庄司等人推動興起的「工 作室陶藝家」 (Studio potter)所謂的「陶藝」。這種因為世界大戰的衝擊之下為尋找加南美地桃花源的夢想，帶有浪漫主義、追求自然的工作室陶藝可以被視為對工業文明與所謂理性之光竟然引發戰爭浩劫的西方世界所作的不信任投票吧。
陶藝這種從東方傳遞至西方、又從西方傳回東方、結合著生活哲思的藝術行為。其起原是一種反科技文明、心儀自然主義的行為。依循自然節氣、結合勞力實踐與樸素心智的生活態度。以此立場來看待「台灣陶藝」的文化現象就顯得諷刺得有趣了…。
台灣陶藝的崛起
當年唯一的國家級美術展覽場所…歷史博物館於1979年舉辦「畢卡索陶藝展」，1981年舉辦「中日陶藝展」。尤其1981年的「中日陶藝展」引發極大的迴響。處於國共的中國代表權之爭的年代，自稱「陶瓷母邦」的國民黨官方文化機器在尋找一種「文化中國」的象徵之餘、舉辦的展覽結果是充滿難堪與羞辱。在日方高度重視下送展作品均是名家與人間國寶等一時之選的映照下，代表中國的台灣陶藝家中竟有初學三個月就風光豋場的笑事。
這種笑話自然激起敵愾同仇的民族情感了。報章雜誌一片檢討之聲竟然造就了社會聚焦的效果。為數極少的一些真正從事現代陶藝工作者如林葆家、邱煥堂、李亮一、楊文霓、吳讓農、王修恭、馮盛光等人於此時大量的曝光，展覽，創作、教學之下造就台灣陶藝近三十年的榮景。截至目前為止粗估台灣的陶藝工作者應有千人以上。這個數目按藝術人口的比例真是不小。
台灣陶藝的困境
然而在缺乏「理論思想之實踐」與「歷史信心」的因素下，在這一段近三十年的陶藝時光中也並未有效的培養出足夠質量的生活陶愛好者，台灣陶藝說不寂寞也難。日本陶藝在傳統上不僅有歷史傳承的信心與尊嚴，在發展上也像棒球一樣有為數眾多高水準的愛好者，陶藝的枝葉繁茂自是魚水相幫。
缺乏「歷史信心」來自政治與歷史的繆誤。至於缺乏「理論思想之實踐」之餘竟也出現為數眾多、真假混同，以歷史傳承或以生態旅遊或宗教神奇養生為號召的商業現象。即使與思想理論無關、商業是必然而不是罪惡，但不實的內容與娛樂化的衍生畢竟意味商品生命週期的淘汰與沒落。更遑論現代陶藝理論幾十年發展之下的壓境與弱勢了……
是共同記憶、也是個人藝術
現代陶藝發展數十年。自然已經不是當初唯一與生活結合的自然或浪漫心態了。至少現代陶藝在思想理論的發展下大可區分成「純藝術創作」、「生活陶藝」與「陶藝工藝的設計與機器量產」等層面。「陶藝藝術創作」與崇尚自然的「生活陶藝」的樸素交換行為不一樣，現代陶藝創作一舉跨入現代藝術創作劇烈競爭的世界，講求原創性、講求藝術理論的闡揚，透過現代陶藝創作企圖表達極端個人的藝術觀或社會參與。
這些發展可以濫觴於當代美國陶藝家彼德.弗克斯(Peter Volks)。弗克斯原本為工作室陶藝家，後受抽象藝術家克萊茵影響逐漸轉變陶藝的容器概念成一種抽象意涵的立體作品。他的作品大抵以傳統拉坯技術成形並加以變形，營造出強烈的抽象意涵。晚年的語言在光影的交織中呈現一種大塊潑墨卻澄靜抒情的意境。另外；羅伯.阿奈森(Robbert Anersion) 則將創立的陶藝取名為荒克藝術 (Funk Art 與爵士音樂的一支流派有關)。作品充滿社會頹廢一類的議題有關。而其後人甚至拒絕承認陶藝，認為他們是雕塑的一類而以「新雕塑」自居。事實上；在西方為主流藝術承認的陶藝作品大多是雕塑樣態化的形式。
這種陶藝發展的方向似乎是當初伯納、李奇…濱田庄司等開創者始料未及的。另外；與設計及機械量產結合的陶藝現象更與原來理想化「陶藝是一種生活與思想結合行為」大相逕庭。如此通稱陶藝不僅圈內人自己模糊不清。局外人更是霧煞煞的充滿問號。
其實在往古，傳統工藝所承載反映當代人文風華比起個人性的藝術創作有更大的視野與深度，可以說是族群的共同創作。考古學地下出土研究中，長耐時間侵蝕的陶瓷是重要的數據。台灣原住民卑南文化的古陶器可以追溯六千至八千年之遠，點點滴滴的敘述一系生命交替的詩歌。
是個人藝術探討！是一種理想的生活方式！或是商業設計走向！他們根本重點其實都築基於群眾的文化素質上。所處的社會的文化素質與風氣不足、所反映的陶藝生態大約就是這樣了。要建立一系民族美感經驗本來就含有政治力因素的，在上行下效的傳統集權政體如此，在資本主義全球化的國際社會也一樣。魔戒效應與韓劇中的強力手機影像在在顯示國家力量的介入。因此我們也應該在地方傳統小吃上國宴桌上時，阿扁總統也應該要求各個政府官員都要在公開場合使用他們家鄉出品的陶藝等工藝器物。
文化陶藝的認知與心態
政府當局面對的態度在就藝術教育立場是敬重維護傳統工藝的遵古法製。在史的研究整理與活化石的維護保存下功夫外，不要老是喊一些傳統創新之類莫名奇妙商業心態的宣言。
在量產商業競爭上必須有效結合設計與商業應用資源。這一點在這十年來對於流行家電IA等產品的提升有顯著的成果，但在傳統產業的著力上是退步的。工業設計科系由原先的三所學校到目前的數十所，人才開始進入職場產生作用。產業生態也由早期的OEM轉成ODM型態。然設計風格依然以出口走向的心理目的居多。高階的設計理念與美感深植於文化藝術的普及化素質中是不容忽視的事實。以台灣和中國相比；台灣相對開放自由環境的設計人才比起中國更能掌握現代設計品味與風格。我有一個朋友在中國設廠想找設計師與原型師作一隻「諾亞方舟」。中國的原型師怎麼作都像「中國龍船」。最後還是必須回到台灣搞定。這是明顯的一例。要保持拉大這種優勢並不容易，但我們必須如此。
至於純藝術創作者或特殊風格的工作室陶藝家在與前述範疇切割清楚之後，在藝術教育水準提升之餘，當會逐漸的展現出真正的實力或真面目的。這種探問精神邊緣，有創造力的真正藝術家會被有素養的觀眾了解欣賞與接受，也許在他們身後百年吧。
